حکایت شاملو و حافظ شیراز/ علی فردوسی

هر عنوانی یک وعده است، یا دقیق‌تر یک معامله. امّا در اینجا، در این مقطع، این وعده‌ای نیست که بشود به آن وفا کرد.. در اینجا کلاغه هنوز به خانه اش نرسیده است. در اینجا، و قبول که در این اغراقی هست، تاریخ حیطه‌ی شروع‌های بی سرانجام است. در اینجا تاریخ هی شروع می‌شود، می‌گسلد، دوباره شروع می‌شود، تا باز هم بگسلد. اینجا تازیخ به شدّت هست، آنچه کم است تکامل است.

چنین است که ماجرایی که قریب به سی و پنج سال پیش اتفاق افتاد هنوز با ما است؛ رهایمان نکرده است، و هنوز، اعتراف کنیم، عذابمان می‌دهد. این ماجرا به پایان نرسیده است، ماجراها به پایان نمی‌رسند، وقتی یکی میخواهد به زور، با لگدمال کردن ماجرا، کار آن را تمام کند؛ کاری همان قدر عبث که لگدمال کردن یک تکّه آدامس. کش می‌آید، شکل عوض می‌کند، از این ور به آن ور می‌چسبد … همه کار می‌کند امّا رهایت نمی‌کند. رخداد درآمدن کتاب دیوان «حافظ شیراز به روایت احمد شاملو» در ۱۳۵۴ یکی از این ماجراها است. رخدادی که با سماجت شعر، با سماجت نام دو شاعر بزرگ، چسبیده است به ما، به تاریخ ما.

می‌بینید که داریم به راستی از تاریخی صحبت می‌کنیم که همچنان با ماست، نه به عنوان یک ماجرای پشت سرگذاشته شده که ما، سوژه را می‌گویم، با گام‌های استوار به آن برمی‌گردیم، تا دوباره بررسی‌اش کنیم، و نه حتی مثل ماجرایی که وقتی آن را به آخر رسانیدیم، که تکلیفش را روشن کردیم، دوباره، به شکل خارق‌العاده‌‌ای سر از گور درآورده است و به سراغ ما آمده است تا ما را به صورت ابژه تسخیر کند. نه، بلکه به صورت تاریخی تمام نشده، تاریخی که هرگز نرفته بود تا بخواهد دوباره بازگردد: تاریخی معلّق – تاریخی که مثل یک بلاتکلیفی آویزان مانده است. و چنین است که «حافظ شیراز به روایت احمدشاملو» همچنان منتشر می‌شود، همچنان یکی از پرفروش‌ترین روایت‌های حافظ است، امّا همچنان با جای خالی آن مقدمه معروف. و چنین است که دفتر همه‌ی بحث‌هایی که با آن رخداد شروع شد هنوز باز است، درست مثل حفره‌ی وسوسه‌انگیز، امّا هولناک، اوّل کتاب.

پس بگذارید برگردیم به شروع، که چه جای تعجّب، شروعی بی گزاف چندباره بود. چندباره، چون پرسش‌های محوریش از همان زمان حافظ، از همان لحظه که او «ناراستی روزگار» و «غِدْرِ اهل عصر» را عذر جمع نکردنش اشعارش آورد با ما است. چندباره، چون از همان زمان که گلندام، قریب ده سالی پس از درگذشت دوست شاعرش، با پیش آمدن یکی دیگر از آن فرجه‌های تاریخی که با فرو خوابیدن گرد و خاک یورش امیر تیمور پیش آمده بود، در مواجهه با فقدان حیرت‌آور و رسوایی ‌انگیز توحید و نعتی صریح و «سنّتی»در میان اشعار شمس‌الدین،‌ اعم از قطعه و غزل و قصیده، با یک مداخله‌ی درخشان و پُرمعنای ویراستارانه، در دو حرکت (الفبایی کردن، و پیش کشیدن برون‌جایگاهی یک غزل) غزل متعالی «الا یا ایها الساقی….» را از میان بیش از یک دوجین نامزد بالقوّه برکشید و بر صدر دیوان نشاند.

موضوع تنها این نیست که غموضی، نوعی تصمیم‌ناپذیری، در نسبت حافظ با مذهب، با مسلمانی، به استناد اشعارش، و گواه حکایت سخت معروف خواندمیردر «حبیب‌السیر»، و اشاره‌ی جلال‌الدین دوانی در «نقد نیازی»، و یا آن شایعه معروف در باب یزیدی بودن مصرعی که هتّاکانه، غاصبانه، بر صدر دیوان نشسته است وجود دارد، موضوعی که بحث بر سر آن هراز چندگاهی عود می‌کند (آیا می‌شود در اینجا گفت کسروی؟ یا آیت‌الله برقعی؟ و گذشت). و یا این که تقدیر حافظ بیش از تقدیر هر شاعر دیگری در ادبیّات فارسی با دخالت ویراستار گره خورده است. انصاف را کیست که جدا از آن که خودش در کدم سوی حفره ایستاده باشد به وجود این دو ویژگی، معمای نسبت حافظ با مذهب، و ماجرای پایان‌ناپذیر ویراستاری دیوان که به صورت «تصحیح‌ها» و روایت‌ها و خوانش‌های متوالی بازتولید می‌شود، به سماجت پایان‌ناپذیر این پرسمان دو بعدی، اذعان نداشته باشد؟ بلکه موضوع این نیز هست که صحنه و بازیگران آن هم تکرار می‌شوند: یک طرف همیشه مدرسه را داریم، و فقیه و متکلم و استاد دانشگاه را، و یک طرف هم کوی میکده را، با شاعرش، و با رندش، یک طرف نظریه را داریم، و یک طرف هم نظربازی را. صحنه هم، می‌بینید، که به شدت یادآور صحنه‌ای‌است افلاطونی، آن صحنه‌ی اساطیری معروف در جمهوریّت که در آن فیلسوف با شاعر سرشاخ می‌شود، و برای قبول شاعر در شهر شرط و شروط می‌گذارد، و شاعر هم پیداست، در بیرون شهر، در بیرون جمهوری، که نام اساطیری آن در ادب ما خرابات است، شعر به شهر می‌کوبد، یا به گفته شاملو «شلیک می‌کند». پس ما سرانجام باری دیگر با پرسش جایگاه شعر، و بالتبع، جایگاه شاعر روبروییم: حدّ شاعر نسبت با پرسمان حقیقت، حد شاعر نسبت به فقیه، به استاد، به حکومتِ مِتُد. امّا درین نیز، همانگونه که به زودی خواهیم دید، تاریخ ما انحراف خاص خودش را دارد.

البته هیچ شروع دوبار‌ه‌ای تکرار صرف و ساده‌ی گذشته هم نیست. نمی‌تواند باشد. انتشار «حافظ شیراز به روایت احمد شاملو» به راستی که یک «رخداد» بود، یک واقعه‌ی از بسیاری از جهات بی‌نظیر، نه تنها در «ماجرای پایان‌ناپذیر حافظ»،‌ بلکه در تاریخ معاصر این سرزمین ملتهب. برای این که از وقتی کسی به صرافت در آوردن حافظ افتاده بود، از همان دیوان حافظ نخستین، از همان دیوان «مولانا الاعظم السّعید، المرحوم الشّهید» حافظ به روایت محمد گلندام، تا ۱۳۵۴، هیچ وقت شاعری که خود در زمانه‌ای دیگر در عرصه‌ی شعر فارسی بر تارک شعر ایستاده باشد چنین تمام و کمال به دیدار همتای خود نرفته بود. به راستی در درون کتابی به نام «حافظ شیراز به روایت احمد شاملو»، از جمله درسفیدی آن صفحه‌های محذوف، ما با ملاقاتی تاریخی روبروییم میان دو شاعر بزرگ، دو شاعری که پس از انقلاب مشروطه در عرصه‌ی زبانی ملّی شده، در هیأت دو شاعر ملّی، دو سخنگوی وجدان ایرانی، با هم همکلام می‌شوند. دیوان حافظ شاملو سند یک همکلامی شاعرانه است. در اینجا دو شاعر در درون دو رژیم شعر و سانسور با هم ملاقات می‌کنند.

ملاقات و همکلامی دو شاعر در هیأت دو سخنگوی وجدان ملّی؟! مگر نه این است که معضل درست در همین جاست؟ آیا به راستی چنین دیداری صورت گرفته است، دیداری که هیبت یک رخداد حقیقی را دارد، و اگر چنین است به کدام مجوّزی، یا دقیق‌تر با مجوّز چه کسی؟ از هیاهویی که به پا خاست، هیاهویی که طنین آن همچنان درین «گنبد دوّار» می‌پیچد، پیدا است آنچه بحث در باب آن است درست همین است، و نیز آنچه سانسور بر سر آن (چه به صورت رسمی، و چه به صورت تنها به قاضی رفتن در شرایطی غیرمنصفانه در ادامه آن). و گر نه، چرا این همه هیاهو، چرا این سانسور ماندگار؟ بگذارید، به خصوص برای آنان که جوانتر از آنند که این شروع را بیاد آورند، مشخص‌تر صحبت کنیم. تا حدی و بسیار مختصر، و لاجرم زیر تهدید سوء تفاهم.

گرچه ماجرای شاملو با حافظ سابقه‌ای طولانی دارد (روایت اوّل حافظ شیراز شاملو در ۱۳۳۶ منتشر شده است)، امّا رخدادی که مدّ نظر است حدود دو دهه بعد صورت می‌پذیرد. چرایی‌اش بماند برای فرصتی دیگر. آمّا تا جایی که به شخص شاملو و چاپ ۱۳۵۴ «حافظ شیراز به روایت احمد شاملو» مربوط می‌شود می‌توان سه نکته‌ی مهم را متذکر شد. یکم تعمیق ارتباط شعری شاملو است با حافظ که شروع تحقیقات منظمش در این مورد در سال ۱۳۴۷ نشانه‌گذار آن است. شاملو در مرحله‌ای از بازگشتی ادبی به ایران، در چرخشی درونگرایانه، در حرکتی به عمق، بی آن که مثل هدایت به شوینیسم ملّی بیفتد یا مثل آل احمد به نوعی نیتویسم (nativism)، در فراسوی آریان‌گرایی یا دین‌گرایی یا عرفان‌گرایی، بلکه در درون شعر به مثابه شعر، محشور حافظ می‌شود، و میان او و حافظ انسی قوام می‌گیرد که شاملو با هیچ شاعر دیگری نداشت، نتوانست داشته باشد. شاملویی که روزگاری در مجله فردوسی (۱۳/۱/۱۳۴۵) افق فکری حافظ را از افق بسیاری از «شاعران متوسط روزگار ما نیز محدودتر» یافته بود و ادعا کرده بود «می‌توان در پرمایه‌ترین اشعار شاعری چون الیوت چنان غوطه خورد که شناگری ماهر در گردابی هایل، اما هرگز نمی‌توان درباره حافظ این چنین ادعا کرد» پنج سال بعد به روزنامه کیهان آن زمان گفته بود «عظمت حافظ در طرز تفکر اوست». پس از آن بود که شاملو دیگر می‌توانست حافظ را «شاعر شاعران» بداند. یعنی نه فقط بگوید که او شاعر خود او است در مقام یک شاعر، و لاجرم بگوید که میان این دو شاعر، و عام‌تر میان شاعران و در درون شعر، نسبتی است خاص، بلکه نیز، و به تبع، یعنی این که حافظ شاعری است که هستی شعر را برای شاعران تبیین می‌کند، که در جهان شعر او یک شاعر شارع است. در اینجا است که می‌تواند با گفتن این که «حافظ برای من انسانی است غمخوار بشریت… و بهاحتمال زیاد نخستینشاعری که شعر را سلاح مبارزه اجتماعی کرد.» آشکارا خود را از تبار او بشناسد. پس از آن فراوان در باب حافظ می‌نویسد و می‌گوید، و شعر او نیز،‌ همانگونه که دکتر علی شریعت کاشانی در پژوهش‌های هوشمندانه‌اش نشان می‌دهد، در اندرون شعر (در آهنگ و آوا، تصویر سازی، اندیشه و بینش) با حافظ الفتی خاص برقرار می‌کند.

مهم‌ترین واقعه، امّا، شاید این باشد: در۱۳۵۲، اندک زمانی مانده به چاپ ۱۳۵۴ روایت شاملو از حافظ، شاعر معاصر در مجموعه «سرود ابراهیم در آتش» (که به‌جاست یادآور شویم عنوان خود را از شعری می‌گیرد به همین نام در رثای شهادت مهدی رضایی در میدان تیر چیتگر) با ایجازی حافظانه منشوری صادر می‌کند که معنای آن دارد تازه بر ما معلوم می‌شود. جنبه‌ی انقلابی شعرهای این دفتر به کنار، در آنجاست، به خصوص در شعر میان بیم و امید «واپسین تیر ترکش آنچنان که می‌گویند» که شاعر با جذب حقیقت سیاسی در حقیقت شعری، به جوهر تاریخی شعر فارسی، تقدیر ویژه‌ای که او و حافظ را به هم می‌پیوندد دست می‌یابد: امانت داری «اسم اعظم». این سرود بیش از آن که واقعه‌ای باشد سیاسی، رخدادی است در اندرون شعر، در دل شعر به مثابه بروزگاه حقیقت، به خصوص حقیقت امانت و مقام شاعر در اینجا که ماییم، در اینجا که در شکست تاریخی فلسفه از فقه بار کوه‌‌مانند حقیقت به دوش شاعر افتاده است.

من کلامِ آخرین را

                    بر زبان جاری کردم

همچون خونِ بی‌منطقِ قربانی

                                   بر مذبح

یا همچون خونِ سیاوش

                              (خونِ هر روزِ آفتابی که هنوز برنیامده است

                              که هنوز دیری به طلوع‌اش مانده است

                              یا که خود هرگز برنیاید).

همچون تعهدی جوشان

کلامِ آخرین را

                بر زبان

                       جاری کردم

و ایستادم

تا طنین‌اش

             با باد

پرت‌افتاده‌ترین قلعه‌ی خاک را

                                   بگشاید.

□

اسمِ اعظم

             (آنچنان

             که حافظ گفت)

و کلامِ آخر

            (آنچنان

            که من می‌گویم).

همچون واپسین نفسِ بره‌یی معصوم

بر سنگِ بی‌عطوفتِ قربانگاه جاری شد

و بوی خون

بی‌قرار

در باد

گذشت.

هر که با حافظ آشنا باشد می‌داند که «اسم اعظم» همانی است که شاعر، شعرش، و هر آنچه را که از شعر او فیض بگیرد از بلا، از ننگ تاریخی، شوم‌نامی جاودان، که نام اساطیری آن اهرمن است، مصون می‌دارد. در تاریخ ما «اسم اعظم» به شاعر سپرده شده است، و فقط به او. شاعر «کلام آخر» را بر زبان جاری می‌کند، کلامی که نام افسون‌شکن آن، نام پاد-اساطیری‌اش، «اسم اعظم» است.

سزد کز خاتم لعلش زنم لاف سلیمانی
چو اسم اعظمم باشد چه باک از اهرمن دارم

و یا (باز هم حافظ)

بر اهرمن نتابد انوار اسم اعظم
ملک آن توست و جانم، فرمای هرچه خواهی

نکته‌ی دیگر، که مجبورم فقط از آن نام ببرم، آن هم در رهگذار شاملو به راز «اسم اعظم»، به مثابه امانت شعر فارسی، رسیدن اوست به حقیقت عشق در سیمای آیدا. شعر او پس از آن درست مثل شعر حافظ ملتقای تعهد به سه حقیقت می‌شود: تعهد به عشق، تعهد به غمخواری بشریّت (سیاسی) و تعهد به شعر. بنابراین بی‌ دلیل نیست که در روایت ۱۳۵۴، ملاقاتی میان دو شاعر ببینیم که پیش از پی‌بردن شاملو به شعر به مثابه ملتقای حضور سه‌گانه‌ی حقیقت اسم اعظم (عشق/هنر/سیاست) وجود نمی‌توانست داشته باشد.

نکته سوّم را می‌توان به آسانی در چند جمله بیان کرد. اکنون در سال ۱۳۵۴ شاملو به شموخی رسیده بود که پیشتر نداشت، ارج و مقامی که او به شعر و شعرش به او داده بودند، اینک از او چهره‌ای ساخته بود که نفوذ کلامش دیگر نه تنها دبیرستان‌ها و دانشگاه‌ها را، علیرغم گارد اساتیدشان، درنوردیده بود بلکه به حوزه و فراتر نیز رسیده بود. شعر نو سرانجام، مثل شعر حافظ، از بیرون مدرسه به درون آن رخنه کرده بود، و باری دیگر در مقابل مدرس و فقیه قرار گرفته بود. حالا شاملو آمده بود و تعادلی را که مدرسه بر روی شعر حافظ، بر روی سیمای او، بر روی دستگاه صدور مجوّز برای پرداختن ادیبانه به او، برقرار کرده بود به هم می‌ریخت. یک انقلاب ادبی، یک فتنه، در شرف وقوع بود. و نباید بی‌پاسخ می‌ماند. با توجه به مقام شاملو نمی‌شد ساکت ماند؛ همانطور که این نزدیک‌تر در مورد کار عباس کیارستمی با حافظ، با این تفاوت که حوزه‌ی این حرکت دوّم نوعی مصرف‌گرایی پسامدرنیستی بود، نوعی تحویل شاعر به خواننده در فردانیّت‌اش، و نه عرصه‌ی یک چالش ترا-اجتماعی صریح و سرپیچانه. در کار شاملو خطابی بود به اجتماع، فراخوانی به جمع شدن.

به نظرتان شاید این حرف‌ها، پذیرفتنی یا نه، دور از موضوع بیایند. امّا اگر خوب تأمل کنید خواهید دید که نهایتاً پرسش این است که آیا چنین رخدادی، چنین این‌همانی‌ای میان شاملو و حافظ صورت گرفته است یا نه. چون اگر چنین باشد، یعنی اگر در درون شعر (به مثابه ملتقایی سه‌گانه) یک این‌همانی راستین میان این دو شاعر صورت گرفته باشد، آن وقت باید نخست و اساساً حافظ شاملو را از درون شناخت ناشی از این این‌همانی خواند، و نه از بیرون، و از موضع مِتُد، و در هر صورت نه نخست و اساساً. تا فکر نکنید من این حرف را از خودم در می‌آورم، در گذر بگویم که این نکته‌ای بود که مسعود بهنود با تیزهوشی در مصاحبه‌اش با شاملو بر آن (یک سال بعد در کیهان) انگشت گذاشته بود.

در زیر این تصویر کلّی (وقوع رخدادی در درون شعر) است که می‌توان به جزئیات این ماجرا پرداخت. همانطور که می‌دانید بحثی که با انتشار «حافظ شیراز به روایت آحمد شاملو» به راه افتاد، آن هم در حالی که ایران می‌رفت، تا رهسپار انقلابی شود که میوه‌ی آن جمهوری اسلامی بود (و این نکته‌ی مهمّی است که مجال پرداختن به آن نیست)، دور و بر چند موضوع مشخص، امّا نهایتاً مرتبط، شکل می‌گرفت. می‌گویم نهایتاً مرتبط، چون تمامی این جنبه‌ها سرانجام منتهی می‌شد به انگیزه‌ی واحدی در همّت شاملو: نمایش دراماتیک به‌روز بودن حافظ در درون شعر، و نه به عنوان یک وچود تاریخی که ربط امروز به او ربطی است بیرونی، بیرون از تاریخ و صرفاً تقویمی؛ و بیرون از شعر، مثلاً در درون سیاست، یا مذهب، یا در عرفان. او می‌خواست آن دیوانی را پیش روی ما بگذارد که باور داشت ما امروز و در واقع، و در فراسوی تصوّرات، و بازنمایی‌ها، می‌خوانیم. در واقع همه‌ی ویژگی‌هایی که روایت شاملو را متمایز می‌کنند با انگیزه‌ی واحد انجام شده‌اند که حافظی که ما می‌بینیم با حافظی که «ناخودآگاه» می‌خوانیم، برابر شود. به نظر او حافظ به درون شعر به عنوان یک ساحت قائم به ذات رخداد حقیقت تعلّق داشت، و می‌باید از درون همین ساحت او را برای روزگار ما متجلّی ساخت. در مقابل، همه‌ی ناقدان او قائل به فهمیدن حقیقت شعر از ساحتی بیرون از شعر بودند، و هستند. برای آنان حقیقت از بیرون به شعر می‌آید. شعر فی‌نفسه منصه‌ ظهور حقیقت نیست. آنچه،‌برای نمونه، اعتراض استاد شهید مرتضی مطهّری را برانگیخته بود همین «ماتریالیسم» شاملو بود. برای مطهری حقیقت شعر حافظ تنها با ارجاع به «عرفان اسلامی … میسّر است». شاملو می‌گوید ما با شعر رابطه‌ای مستقیم و بلافصل داریم. شاعر کلام آخر را جاری می‌کند.

در این ارتباط ویژگی‌ ویراستارانه‌ی مداخله شاملو به درون غزل کشاندن مطالبی است که معمولاً در حاشیه و توضیحات آورده می‌شوند. نتیجه‌ی عملی این کار این است: فهم شعر حافظ باید در درون عمل خواندن، و نه در یک حرکت دائرة‌المعارفی به بیرون، به زیر یا مقابل غزل، صورت بگیرد. این مداخله را می‌شود چنین دسته‌بندی کرد. اوّل، آن مقدمه معروف است، که می‌گویند اجازه چاپ روایت شاملو منوط است به حذف آن. این مقدمه ظاهراً از دو بخش تشکیل شده است، قسمتی که در آن شاملو می‌کوشد تا حافظ را در تفریق از، و حتّی در تعارض با، مذهب و شکل‌های تلطیف شده آن از جمله تصوف و عرفان، بخواند. در اینجا شاملو به صورتی سلبی حقیقت شعر را از حقیقت‌های دیگر (که نام آن برای شاملو، نام منفی حقیقت، نام شبیه‌نمای آن، یعنی ریا است) تفکیک می‌کند. قسمت دوّم مقدمه توضیحات شاملو است برای ارائه‌ی دیوانی که تا حد زیادی، امّا نه کاملاً، در آن از ابزار متن‌پردازی مدرن (تقطیع، نقطه‌گذاری، زیرهم‌نویسی مصرع‌ها) برای سهولت در خواندن، امّا از آن مهم‌تر برای دادن ریخت، ساخت و تمایز به معنا، و نهایتاً برای جهت دادن معنا، استفاده می‌کند.

اگر خوب توجّه کنیم، می‌بینیم آنچه شاملو در تمامی این حرکات متنی قصد تحقق آن را دارد، جوهر تحوّلی که او در درون ویراستاری دیوان حافظ دنبال می‌کند، تسلیم فُرم است به معنا. نقطه نظر شاملو این است: اگر فرم‌های مدرن، مثلاً تقطیع شعر به بند‌ها، جنبه‌ی دراماتیک غزل را را زنده‌تر و صریح‌تر می‌کند،‌ اگر آن را «تئاتری»-تر می‌کند، اگر نقطه‌گذاری می‌گذارد تا معنا زبده‌تر و متمایزتر فهمیده شود (نکته‌ای که بعدها شاملو در آن تردید کرد) چرا باید کار متن‌ورزانه‌ی ویراستار تنها به امروزی کردن شکل املایی واژگان ختم شود؟ بی‌شک، تجربه‌ی شعر مدرن، ریخت‌شناسی آن، در این گرایش شاملو بی‌اثر نیست. آن وقت‌ها، بعضی با زیر هم نوشتن، با اِعمالِ فرم بیانی شعر نو بر، مثلاً، پاره‌ای از سخنان منثور ابی‌سعید یا عین‌القضات، با ذوق و شوقی واگیردار می‌گذاشتند تا جوهر شعری این گفته‌ها، که در شکل دو لتّّی متقارن سنّتی، ناوانمودنی می‌ماند، تجلّی پیدا کند. اگر می‌شد نشان داد که شعريّت شعر می‌تواند در محاق صورت آن پنهان شود چرا نباید این کار را با شعر عروضی نیز کرد؟ چرا نباید گذاشت تا جوهر شعری از فُرم منظومی که در آن محبوس، یا حد اقل مهار، شده است بیرون بزند؟ (گرچه در نگارش سنّتی شعر هم، در دستنوشته‌های قدیمی نیز، زیر هم نوشتن مصرع‌ها برای برجسته کردن بیتی، یا اصولاً زیر هم نوشتن تمامی ابیات فراوان دیده می‌شود).

این رهاسازی کاری است عمیقاً مدرنیستی. شاملو با این کار داشت سرانجام وجه بیانی‌ شعر سنّتی را ذیل تربیت ما در خواندن شعر مدرن، ذیل فرهنگ خوانش شعر مدرن، قرار می‌داد. تا آن زمان در واقع شعر سنّتی مدّتی بود که زیرمجموعه‌ای شده بود از جهان شاعرانه‌ای که تعریف معیاری آن شعر مدرن است. در عمل، ما (نسل ما به معنای فرهنگی و نه صرفاً سنّی آن) اکنون شعر سنّتی را هم، که دیرگاهی بود با بر تن کردن جامه‌ی حروف چاپی وارد جهان نمایشی تازه‌ای شده بود، مثل شعر نو می‌خواندیم، هم در ریخت‌شناسی و هم در ارتباط با حقیقت آن. کاری که شاملو می‌خواست بکند همآهنگ کردن درون و بیرون بود، نگرش‌ها و آیین‌ها،‌ آنچه می‌دیدیم و آنچه می‌خواندیم. علّت ماندگاری روایت او، آن هم در شرایطی که مدرن همچنان «بر مذبح» است، همین است. پیدا است که چنین روشی، بنا به بدیهی‌گویی بهاء‌الدین خرمشاهی در نقد سنّت‌گرایانه‌ای که بر حافظ شاملو نوشت «از صدر اسلام تا کنون سابقه نداشته است». این به راستی یک بدعت است، امّا بی‌حکمت نیست، همانطور که کار نیما نیز بود و نبود.

جنجالی‌ترین جنبه‌ی کار شاملو در این متن‌پردازی، آنچه آشکارا نشان می‌داد دامنه‌ی مداخله‌ی شاملو تا به معنا هم کشیده می‌شود، طرح نظریّه‌ی حق مصحح بود در ویراستاری توالی ابیات. کوششی که او آن را، بر خلاف نظری از خرمشاهی که در تاریکی سانسور رواج یافته است، بسیار جدّی گرفته بود و ابداً به «اجتهاد و انتقاد» شخصی‌اش موکول نکرده بود، کاری که، به گفته‌ی او «می‌باید با چون‌و‌چرا و اگر‌و‌مگرِ بسیار، با احتمال و قیاسِ گوناگون، با گذاشتن و گذشتن‌ها و بازگشتن‌هایِ بی‌حساب و با شرط و شروطِ فراوان صورت پذیرد.» مجوّز شاملو در این پیشنهاد، که من آن را اساساً منطقی می‌بینم، این بود که چون توالی بیت‌ها در نسخه‌های قدیمی خود امری نیست ثابت، یعنی هیچ نسخه‌ای نیست که بتوان توالی ابیات را در آن بی‌بروبرگرد اصل دانست، حق ویراستاری مصحح شامل توالی ابیات نیز می‌شود. تردیدی نیست که این هرج و مرج در توالی ابیات، که با میزان آن در شعر هیچ شاعر دیگری قابل مقایسه نیست، تا آنجا که امری است ناشی از انتشار، پخش و انتقال غزل‌ها، موضوعی است بیرونی نسبت به ساختمان شعر، موضوعی که مصححان ما تا کنون جز درست کردن جدولی از نسخه‌بدل‌ها برای آن راه حلّی نیافته‌اند. حقیقت این است که جای ابیات در خیلی از غزل‌های حافظ از ثبات کمی برخوردار است، همانطور که شمار ابیات نیز. این تفاوت در شمار و توالی ابیات بسیاری از غزل‌ها، که مصححان را واداشته تا شماری از بیت‌ها را، تحت عنوان‌های اضافی یا الحاقی به زیرنویس ببرند (با این وضعیّت به راستی حیرت‌اور که گاهی وقت‌ها شمار این بیت‌های تبعیدی به زیر نویس بیش از شمار بیت‌های راه داده شده به آن است!) حاکی از یک تنوّع ذاتی در توالی و شمار، و حتی حضور یا غیاب، ابیات در یک غزل است. من شکی ندارم که مصححان، روایت‌های در واقع مجزّا از یک غزل را با هم برای تبدیل دو یا چند روایت به یک غزل ادغام کرده‌اند، و در شماری از موارد حتّی غزل‌های به راستی مستقلی را چون وزن و قافیه همانندی داشته‌اند درهم فروبرده‌اند تا از دو غزل مستقل غزل واحدی درآورند. به همین خاطر در مواردی که شمار آن را از پیش نمی‌توان معیّن کرد ما با غزل‌هایی روبروییم که در دستان مصححانِ معطوف به گردآوری هرچه بیشتر شاه‌بیت در هر غزل هم فربه‌تر و هم آشفته‌تر از شده‌اند که باید باشند. (در گذر بگویم که این بی‌حساب – و-کتابی چشمگیر در توالی غزل‌ها در نسخه‌های مختلف را نباید با تنوّع موضوعی بیت‌ها خلط کرد) به عبارت دیگر، «اعتبار و قدمت نسخ»، چون اوّلی خود همیشه مبهم و موضوع بحث است، به خودی خود، و نهایتاً، مشکل تثبیت حافظانه‌ترین دیوان حافظ را (توجه کنید به این «گره‌به‌گره‌»، این دور و تسلسل) حل نمی‌کند. قدر مسلّم این است که درین سی و پنج‌ساله، با در آمدن چندین حافظ به روایت این و آن، و حتی با پیدا شدن قریب به پنجاه غزل ثبت شده در زمان حیات حافظ، این معضل حل نشده است، و تازه می‌خوانیم که دیگرانی هم قصد دارند حافظ راستین خودشان را درآورند.

نتیچه گیری کنم. نکته‌ای که می‌خواهم باری دیگر بر آن انگشت بگذارم وحدت نگرشی شاملو است. این وحدت مبتنی است بر کشف یک چرخه، یک حرکت دوَرانی، یا دقیق‌تر یک دوَران تناوبی: ما حافظ را به دیوانش می‌شناسیم و دیوانش را به حافظ. این ناگزیر حافظ شناسی است، این ناگزیری که شاملو آن را «گره‌به‌گره» افتادگی می‌نامد: «در حقیقت دیوانِ حافظ باید به دست‌اویزِ آگاهی‌هایی پاکیزه شود که خودِ آن‌ها جز با تأییدِ دیوانِ پاکیزه‌یی از حافظ قابلیتِ اعتنا نمي‌تواند یافت». حافظ‌شناسی شاملو، بنابراین، آن روی حافظ‌‌پژوهی او است. فکر نمی‌کنم هیچ یک از ما بتواند خود را از این ناگزیر حافظ شناسی مصون نگهدارد. فکر می‌کنم، پس از سی و پنج سال (و بیشتر) گشتن و نیافتن یک دیوان آرمانی وقت آن است، همان‌طور که شاملوی شاعر دیده بود، راه به شاعر از طریق دیوان را با راه به دیوان از طریق شاعر تکمیل کنیم. «حافظ شیزاز به روایت احمد شاملو» را باید همره این مقدّمه‌اش خواند. بی آن مقدّمه حکمت واحد کار شاملو، ویژگی ملاقات دو شاعر در درون جهان شعر، روشن نمی‌شود، همین طور که تا بحال نشده است.

گزارشها